Deleuze y el teatro
Primera parte: el teatro de la
repetición
Jean-Frédéric Chevallie
Deleuze
y el teatro... La relación podrá sorprender: Gilles
Deleuze es un filósofo y no un hombre de teatro. Pero
hay tras ella dos motivos. Primero, en tres ocasiones la reflexión
de Deleuze se enfoca específicamente a las artes escénicas:
en la introducción a Diferencia y repetición,
en un ensayo que acompaña una obra de Carmelo Bene (“Un
manifiesto menos” en Sobreposiciones) y otro que sigue
un texto de Samuel Beckett (El agotado en Quad). Segundo, las
nociones propuestas en estos textos por Deleuze (movimiento,
diferencia, no-representación, repetición, aminoración,
entre otros) invitan a un desplazamiento de la mirada sobre
el teatro contemporáneo: una suerte de llamada a pensar
éste de manera más inventiva. El propósito
de la actividad teórica es conceptuar lo existente. En
griego antiguo theorein significa contemplar: thea designa a
la vez el acto de mirar y el espectáculo ofrecido a la
mirada. Si lo existente cambia, importa que cambie también
la mirada para verlo, y la palabra para nombrarlo. Es una transformación
de esta naturaleza la que los tres textos de Deleuze sobre el
teatro nos conducen a realizar. Sin embargo no se trata sólo
de poner en crisis la conceptualización del teatro sino
también, inversamente, de profundizar, desde el teatro,
en el diálogo con el pensamiento deleuziano. Al tener
asidero en una práctica concreta, los tres textos estudiados
pueden realmente discutirse y prolongarse a la luz de la realidad
de la actividad teatral actual. En la introducción a
Diferencia y repetición, la hipótesis inicial
de Gilles Deleuze concierne el primado de la identidad. Este
carácter preeminente de la identidad define el mundo
de la representación. Para que uno pueda representar
algo, hace falta que este algo exista fuera de la representación
que entiendo se puede hacer de él. Hace falta también
que todos los espectadores de esta representación le
reconozcan su valor representativo. Para representar un árbol
sobre un escenario de teatro es necesario, por una parte, que
exista el árbol (a fuera del escenario, en la naturaleza)
y, por otra, que su realización en cartón pintado
sea colectivamente reconocida como representación de
un árbol (el bosque que avanza en el acto V de Macbeth).
De manera más general, representar el “bien”
o el “amor” supone que estos conceptos existan en
sí, antes de su representación. Está última
se dibuja entonces como un echo de esencia ¿Qué
representa el árbol muerto de Esperando a Godot? Nada.
Representa nada. No es copia de algo. No se inscribe en ninguna
red de identidad. Ese árbol muerto es este árbol
muerto, éste, no otro: es este árbol puesto aquí
en medio del escenario. Como lo apunta Gilles Deleuze, el pensamiento
contemporáneo “nace del fracaso de la representación,
como de la perdida de las identidades, y del descubrimiento
de todas las fuerzas que actúan debajo de la representación
de lo idéntico”1. El árbol de Esperando
a Godot no es idéntico más que a sí mismo.
En este sentido, es único. Pero que sea único
no implica que sea solo, aislado. Debajo del árbol hay
muchas más cosas que el árbol. Hay, según
la terminología que Gilles Deleuze recupera de Nietzsche,
una pluralidad de “fuerzas”.
¿Qué es una fuerza? En una perspectiva nietzscheana,
el hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo
a actuar. Una cantidad determinada de fuerza corresponde a una
misma cantidad de instinto, de voluntad de actividad. Mejor
dicho: la fuerza no es otra cosa que precisamente este instinto,
esta voluntad, esta actividad. “Exigir de la fuerza que
no se manifieste como fuerza, no sea un querer dominar, un querer
subyugar, un querer enseñorearse, una sed de enemigos,
de resistencias y de triunfos, es tan absurdo como exigir de
la debilidad que se exteriorice como fuerza.”2 Potencia
interna, “entidad insecable” que no puede no alcanzar
su objetivo –ni estar en distancia con él–,
realidad que se da a sí mismo su objeto y que no puede
ser divida de ella misma, afecto que siempre da en el blanco,
pulsión que no se parte, la fuerza es una noción
fisiológica mucho antes de ser un concepto sociológico
o político.
Si el árbol en Esperando a Godot está liberado
de su función de representación (ya no vale más
como “verdadero” árbol), la reacción
del espectador (frente al árbol) ya no será única
sino múltiple. El árbol provocara en un espectador
eso; en otro, aquello, y dejara frió a un tercero, etc.
Incluso, durante el acto teatral, se puede que sea percibido
por un cuarto espectador de cinco maneras distintas. Porque
desde el momento en el que se desvinculó el árbol
de cualquier red de identidad o función monovalente (el
árbol por el Árbol), se abre un mundo de fuerzas
subyacentes, una multiplicidad de trozos de instinto, de cachitos
de deseo, de voluntad de actividad, de afecto, de pulsiones,
etc. La representación siempre es única y predetermina.
Si el árbol deja de representar rompe con lo unívoco
y lo predeterminable. Entonces provoca, despierta –de
múltiples maneras– fuerzas. Acerca de eso, se puede
hablar de presentación.3 Ya no diríamos entonces
“el árbol no representa un Árbol”
sino “este árbol aquí de teatro se presenta”.
Porque es sencilla, la presentación está abierta
a fuerzas.
El proceso tiene una etapa más: la presentación
despierta fuerzas porque es exhibición de movimientos
–empezando por el movimiento de presentación–.
Si la presentación pone en juego fuerzas, es por que
fue primero puesta en juego de movimientos (ellos mismos producidos
por fuerzas). El movimiento sería aquí la forma
tomada por la fuerza. Precisemos: la fuerza pasa entera en el
movimiento sin que el movimiento designe o presente o exhiba
una fuerza. Y si completamos el proceso: la fuerza produce un
movimiento que a su vez provoca fuerzas. Pero la primera fuerza
no tiene forzosamente que ver con las segundas fuerzas. La impulsión
que condujo a Beckett a poner un árbol en el centro del
escenario es diferente de las fuerzas que el árbol despertara
en cada uno de los espectadores. Y luego también, estas
fuerzas despertadas en cada uno de los espectadores son ellas
mismas productoras de movimientos. El movimiento aparece como
el lance de la fuerza hacia otro.
Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: “nada más
miro hacia los movimientos4”, lo que podría enunciarse:
sólo me interesan los movimientos, sólo me estremecen
los movimientos. Y Deleuze sigue: “he aquí una
frase de director de teatro que plantea el más alto problema
teatral, el problema de un movimiento que alcanzaría
directamente al alma y que sería el movimiento del alma.”5
¿En qué consisten esos movimientos? En la introducción
a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos
indefinibles que se deslizan muy rápido a los límites
de la conciencia. Esos movimientos “están en el
origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos
que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir
la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos
movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan
en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que
percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones
muchas veces intensas pero breves.”6 Más adelante,
Nathalie Sarraute sigue:
“Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante
semejante a los movimientos de los átomos, no son nada
más que acción y sólo difieren por su delicadeza,
su complejidad, su naturaleza “subterránea”,
de las grandes acciones de primer plano.”7
Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repetición,
de movimientos capaces de conmover el espíritu afuera
de toda representación, de tal manera que esos movimientos
se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposición,
la intención es hacer del movimiento mismo una obra,
sin interposición; sustituir signos directos a representaciones
intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones,
danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu.8
Son esos movimientos que se presentan en la presentación
del árbol de Beckett y nos alcanzan –espectadores
que somos– directamente, como puñetazos, como caricias,
etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza),
otro a reir (no forzosamente de alegría), otro se inquieta
(terriblemente, pues) y un último de repente empieza
a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad
de esas respuestas-movimientos.
Lo que está en juego en la actividad teatral son estos
movimientos –del escenario como de la sala–. El
en juego del teatro es la puesta en juego de movimientos, y
entonces también la puesta a luz de las fuerzas que nos
habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas
las artes que integra (la danza, la escenografía, la
acrobacia, la poesía, etc.), él extrae el movimiento.
En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos
como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una fórmula
que acentúe lo que el teatro pone en juego de la vida
misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia
y la interioridad de este movimiento, es la repetición,
no la oposición, no la mediación. El teatro de
la repetición se opone al teatro de la representación,
como el movimiento se opone al concepto y a la representación
que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repetición
se prueban fuerzas puras, trayectorias dinámicas en el
espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios,
y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia,
un lenguaje que habla antes de las palabras, máscaras
antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje;
todo el aparato de la repetición como “potencia
terrible”.9
Resumamos. El efecto del movimiento consiste en hacernos experimentar
fuerzas puras. El teatro que ya no representa abre a una actividad
–inmensa, “terrible”, precisa– Deleuze:
la de las fuerzas-. Y, para describir esta actividad “terrible”,
esta actividad que consiste en exhibir fuerzas, en presentar
movimientos, existe un verbo más adecuado que el verbo
presentar, un verbo que precisa lo que hay de actividad peculiar
en este quehacer teatral: repetir.
“La tarea de la vida es hacer coexistir todas las repeticiones
en un espacio donde se distribuye la diferencia”. Para
explorar eso, Deleuze propone dos direcciones de investigación:
a una le concierne un concepto de la diferencia sin negación,
precisamente porque la diferencia, como no está subordinada
a lo idéntico, no iría o no tendría que
ir hasta la oposición y la contradicción; a la
otra le concierne un concepto de la repetición, tal como
las repeticiones físicas, mecánicas o desnudas
(repetición de lo Mismo) encontrarían su razón
de ser en estructuras más profundas de una repetición
escondida, donde se disfraza y desplaza un diferencial.10
Primero, entonces, la diferencia, no el diferente –o
sea, la diferencia no niega la diferencia–. Una oposición
se formula así: “yo quiero esta servilleta y tu
la quieres también”. O: “yo quiero ir al
sur y tu quieres ir el norte”. Aquí, el referente
es idéntico para el “yo” y el “tú”:
la servilleta en un caso, la dirección que tomar con
el coche en el otro. Aparece aquí un diferente: une oposición
sobre un punto preciso, puntos de vista de dos personas o de
dos grupos11. Un diferente en cuanto a la posesión de
terreno se resuelve a veces por vía legal: hace falta
un juicio.
 |
Guillermo
Schulz, Albanene. |
Al contrario, una diferencia real, completa, jugada como tal
(se podría decir luego: repetida como tal) no necesita
un juicio porque no llama lo negativo, lo que opone no tiene
que resolverse. Por ejemplo: un sombrero es diferente de un
árbol, un ser humano de una servilleta, una palabra escuchada
en árabe de una mirada sobre el color del cielo, etc.
En matemáticas, la diferencia entre el conjunto A y el
conjunto B se nota A – B; este conjunto está conformado
por los elementos de A que no pertenecen a B. Lo que es diferente
es lo que no pertenece a la intersección de A con B.
Y si es más reducida es la intersección entre
A y B, más grande es la diferencia entre A y B; Deleuze
añade: más profunda es la diferencia. Se explica
en el capítulo “La diferencia en sí”.
No es la diferencia que supone la oposición sino la
oposición que supone la diferencia; la oposición
traiciona y desnaturaliza la diferencia. No sólo la diferencia
en sí no es “ya” contradicción, además
no se deja reducir y llevar a la contradicción, porque
ésta es menos profunda, y no más profunda que
ella. Porque, ¿con qué condición la diferencia
es así llevada, proyectada en un espacio plano? Precisamente,
cuando se la pone en este declive de lo idéntico que
la lleva necesariamente a donde lo idéntico quiere, y
la hace reflejarse donde lo idéntico quiere, es decir,
en lo negativo.12
Buscar un referente común para medir la diferencia,
es reducirla, y reemplazarla por una oposición de superficie.
En efecto, nuestra sensibilidad contemporánea ya no nos
conduce a creer en referentes comunes: nuestra mirada, nuestra
emoción se ha desplazado –lo que más nos
toca es lo que nos separa. Hará falta preguntarse cómo
las diferencias se interesan unas a otras. Porque podemos suponer
que si A es absolutamente diferente de B, A es también
absolutamente indiferente a B. Regresaremos más adelante
sobre este punto. Lo que nos importa (nos lleva adentro como
afuera de nosotros) no es tanto lo que el árbol representa
de lo Idéntico, sino lo que repite de la Diferencia.
Porque está únicamente aquí, este árbol
es diferente a todos los otros. Y pretender volver a ponerlo
en una red de oposición de identidades, es reducir por
completo el porqué nos alegrábamos de su presencia:
multiplicidad de las fuerzas que surgen significa, entonces,
diferencia experimentada (y no oposición constatada)
de estas fuerzas. Entender bien la Diferencia es necesario para
aprehender de lo que se trata en la repetición: la puesta
en juego de “estructuras más profundas” (la
segunda dirección que propone explorar el autor de Diferencia
y repetición).
Representar diferencias equivale a transformar las en oposiciones
–lo que no es de gran interés, lo acabamos de ver–.
¿Qué pasa si repetimos esas diferencias, si el
teatro las repite? Para contestar esta pregunta hay que tomar
en cuenta la filiación (genealogía) filosófica
adentro de la cual Deleuze pretende situarse. Dos nombres principales
aparecen en el texto de la introducción. Kierkegaard
y Nietzsche, pensadores de la repetición como el acto
mismo de la vida. Kierkegaard escribe por ejemplo: “el
mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repetición”13.
Todo fenómeno participa de la repetición y todo
ente en pro de devenir repite, primero hacia atrás, y
luego, si efectúa el salto a fuera de la esfera estética
(hacia lo ético y/o religioso), hacia adelante. La repetición
hacia atrás es lo idéntico que falla, y la repetición
hacia adelante es creativa. Una encadena, otra salva. La repetición
hacia adelante es una repetición que crea diferenciales,
una repetición que hace aparecer diferencias.
Hace falta valor para querer la repetición. La repetición
es el pan cotidiano, una bendición que sacia. Debemos
entrever, si tenemos el valor para entenderlo, que la vida es
una repetición de la que tenemos el placer de gozar.14
Una repetición de la que nos da placer regocijarnos porque
al adoptar la repetición, es la vida misma, el movimiento
de la vida lo que adoptamos, aceptamos, afirmamos.
Nietzsche radicaliza esta postura. El pensamiento del eterno
retorno de lo mismo es la “fórmula suprema de afirmación
que pueda llegar a alcanzarse”15 –suprema porque
va a la vez adelante del sufrimiento supremo y adelante de la
suprema esperanza–. Es la formula que permite mirar conjuntamente
la altura y la profundidad, lo grandioso y lo terrible, mirar
“cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido
y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y grande”,
mirar todo eso una infinidad de veces. Quién es capaz
de una benevolencia tan grande hacia sí mismo, que se
quiere a sí mismo y quiere el mundo que va con él,
igual en todo y para siempre, es más fuerte porque es
más activo. Con este doble origen hay escuchar a Deleuze:
La repetición expresa una potencia propia del existente,
una perseverancia del existente en la intuición, que
resiste a cualquier especificación por el concepto.16
Aquí el concepto puede ser el de la generalidad o el
de lo idéntico. Al contrario, si uno persevera en su
querer repetir, primero afirma su singularidad frente a la generalidad
(el concepto de ser humano) y a lo idéntico (todos intercambiables)
y segundo, descubre –como el espectador los descubre frente
al árbol –ínfimas diferencias, imperceptibles
desplazamientos. Incluso uno llega a percibirse como otro. La
repetición produce una atención nueva hacia cosas
que no pasan por la razón. Como tercer característica,
se podría hablar de lo universal: al repetirse como diferente
uno participa de la existencia humana que es repetición
también.
Repetir es comportarse en relación con algo único
o singular, que no tiene semejante o equivalente. Tal vez esta
repetición como conducta externa hace eco a una vibración
secreta, a una repetición interior más profunda
en lo singular que la anima. La fiesta no tiene otra paradoja
aparente: repetir un “irrecomenzable”.17 La repetición
es declinación de diferencias. Si esta declinación
tiene lugar en el seno mismo de la repetición, es que
la repetición es la vida, o exactamente: el movimiento
de la vida (profunda) es la repetición.
El teatro de la repetición es entonces el teatro –impulsado
por fuerzas– que repite movimientos (de repetición)
que componen la vida. Por (el movimiento de) la repetición,
o por la repetición de los movimientos, surgen fuerzas,
otras fuerzas, (realmente) diferentes a las primeras y (realmente)
diferentes entre ellas. Cada elemento que surge es único
(el árbol de Beckett) y, porque es único, y repetido
en su unicidad, “ejerce sobre sus vecinos una fuerza atractiva,
les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que uno
de [estos elementos] contiguos tome el relevo y se vuelva a
su vez centro de repetición”18. No hay intercambiabilidad
(ese elemento vale por otro), sino el paso de una singularidad
a otra, por contaminación (Artaud). Tampoco hay ideo-motricidad
(de esta primera idea a esta segunda). Hay “solamente
senso-motricidad.”19 Si “la cabeza es el órgano
de los intercambios, el corazón el órgano amoroso
de la repetición.”20 El motor es el corazón,
son los sentidos. El robo y el don son los criterios de la repetición.
De hecho, se trata de buscar conducirse o comportarse en la
repetición más que conducir la repetición.
Es ese comportamiento que permite entender el adjetivo real:
el movimiento está dicho “real” porque es
el movimiento que “realmente” nos mueve; la diferencia
está considera como “real” porque es la que
“realmente” nos distiende, nos desplaza, nos difiere.
El adverbio “realmente” (otros, como Husserl, usarían
el de “fenomenalmente”) concierne lo que los sentidos
experimentan. Si uno esta conmovido, si tiembla entonces puede
afirmar que “realmente” se ha producido (repetido)
algo.
1
Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 1.
2 Friedrich NIETZSCHE, La Généalogie du
moral. Paris, Gallimard, 1992. p. 45.
3 Cf. Jean-Frédéric CHEVALLIER “Teatro
del presentar”, Citru.doc, Performance y teatralidad,
México, CONACULTA, 2005. pp. 176-185. Y “Teatro
del presentar y resistencia al neoliberalismo (algunas
otras aproximaciones)”, Líneas de Fuga 20,
México, Casa Refugio Citlatépetl, 2006.
pp.
4 Cfr. Soren KIERKEGAARD, Crainte et tremblement, trad.
Tisseau, Paris, Aubier, 1972. pp. 52-67.
5 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 17.
6 Nathalie SARRAUTE, L’ère du soupçon,
Paris, Gallimard (Folio), 1996. p. 8.
7 Nathalie SARRAUTE, L’ère du soupçon,
Paris, Gallimard (Folio), 1996. pp. 34, 36.
8 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 16.
9 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. pp. 18-19.
10 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 2.
11 Dictionnaire de la langue française LEXIS, Paris:
1988, Larousse. Sur la notion de différend, on
se reportera aussi à : Jean-François LYOTARD,
Le Différend, Paris : 1979, Minuit.
12 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF,
13 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris,
Flammarion, 1990. p. 67.
14 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris,
Flammarion, 1990. pp. 66-67.
15 Friedrich NIETZSCHE, Escritos póstumos: XV,
85. Citado por Martin HEIDEGGER, Nietzsche, tome. 1. tr.
P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1971. p. 223.
16 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 23.
17 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. pp. 7-8.
18 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. pp. 33-34.
19 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. p. 35.
20 Gilles DELEUZE, Différence et répétition.
Paris, PUF, 1968. pp. 7-8.
|
