Ecos lejanos de Maurice
Blanchot
Philippe Ollé-Laprune
Como
toda gran obra, la de Maurice Blanchot se extiende más
allá de su propio territorio. Las herramientas, conceptos
e ideas formulados por él no sólo se aplican a
las obras que comentó en forma directa, también
son guías de lectura apropiadas para libros y autores
aparentemente ajenos a los intereses de Blanchot. Para el lector
francés, la obra de Borges parece ser la única
emparentada con la maquinaria blanchotiana.
La
literatura de América Latina pareciera estar alejada
del pensamiento de Blanchot. De hecho, son relativamente pocas
las traducciones, lecturas y análisis de sus obras en
esta región del mundo. Unos cuantos libros publicados
en España o en Argentina, de circulación escasa,
son señas inequívocas de indiferencia. Otros pensadores
franceses contemporáneos gozan de mejor suerte. Nos resulta
cruel, incluso, constatar que al lector de lengua española
no le es posible abarcar en su conjunto la obra de Blanchot,
ya que hasta ahora ningún editor se ha dado a la tarea
de expresar su pensamiento con un trabajo de fondo.
El
objeto de estas reflexiones no es lamentarse sobre esta deplorable
situación, tratar de reconciliar lo irreconciliable, o
torcer unas cuantas obras de modo que encajen en el esquema planteado
por Blanchot. Se trata, más bien, de señalar en
algunos textos pertenecientes a esas literaturas ciertos ecos
de las ideas que trabajó y delineó Blanchot. Como
una suerte de espejo en el que se reflejan a distancia algunas
obras, y permite leerlas desde otra perspectiva. Desde luego,
no pretendemos mostrar “la literatura de América
Latina” a través de unos cuantos ejemplos. Se trata
más bien de detenernos en obras –marginales en algunos
casos– compuestas de elementos que el universo blanchotiano
permite entender de una manera aguda. Lo cual nos lleva a pensar
en complicidades involuntarias o inconscientes, que nos complacemos
en resaltar.
1.
Juan Villoro, o el personaje literario como “cabo extremo
del nihilismo”
“Si existe entre todas las palabras una palabra poco
auténtica, ésta es la palabra autenticidad.”
(La escritura del desastre)
La
obra narrativa del mexicano Juan Villoro es en apariencia completamente
ajena a los conceptos e intereses de Blanchot. Nada hay, sea en
la escritura, el tono o la construcción, que sugiera algún
tipo de parentesco evidente. Y sin embargo, percibimos en los
personajes de Villoro un enfrentamiento con la nada que los convierte
en representaciones del “cabo extremo del nihilismo”.
Esto se ve claramente en los cuentos de La casa pierde, donde
la confrontación de los protagonistas/antihéroes
con el vacío pone de manifiesto una carencia de sentido
que impide que los destinos se perfilen con firmeza. Autor de
tres novelas, Villoro retrata en la segunda, Materia dispuesta
(Alfaguara, 1997), a un personaje que se mueve entre dos temblores
(única y ¡Oh! cuán caótica referencia...)
y vive en los márgenes de la ciudad, como si viviera apartado
del mundo coherente, del mundo estructurado. Vive, pues, sin referencias
ni límites, como atrapado en un espacio donde todo puede
cambiar de un momento a otro. La misma sensación emana
de El testigo (Anagrama, 2004), cuyo protagonista vuelve a México
tras una ausencia prolongada e intenta encontrar referencias que
lo ayuden a darle un sentido a su destino. De ahí el acercamiento
con la cita de Blanchot sobre la autenticidad: la obsesión
de Villoro consiste en resaltar las trágicas consecuencias
de la búsqueda frustrada de vestigios de autenticidad en
los recorridos de estos personajes tan contemporáneos.
Las imágenes más espectaculares tienen que ver con
prácticas culturales como el teatro en Materia dispuesta
(que le permite relacionarse con la “auténtica”
alma mexicana), o la poesía en El testigo (con la creación
de una especie de secta de fanáticos del poeta López
Velarde). Ante ese “cabo extremo” del nihilismo mencionado
por Blanchot, los personajes de Villoro tratan de inventar una
“autenticidad”, valores y causas que les permiten
carear la nada con protecciones que, a falta de ser “auténticas”,
resultan provisionalmente útiles. La única forma
de narrar estos episodios es acentuando su lado grotesco, con
el fin de imprimirles a esas partes del relato un cariz paródico.
A diferencia de Blanchot, quien traduce la nada eliminando por
completo la trama, Villoro se burla de la propia trama; vigila
su curso, pero con una sonrisa disimulada que desmiente su carácter
dramático. Sus personajes luchan por sobrevivir en un universo
donde la nada destructora (de sentido, de pasado, de valores,
de poderes...) los atrae, niega y consume. Esta confrontación
con la nada nos remite directamente a la paradoja de Blanchot
sobre el carácter poco auténtico de la palabra “auténtico”.
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El
gran autor francés se vale de esta paradoja para
denunciar la mentira que se esconde detrás de esta
palabra y este concepto. Villoro, por su parte, percibe
el mismo engaño, pero prefiere cuartearlo, torcerlo
por medio de elementos grotescos a fin de resaltar el carácter
nihilista de estos personajes empeñados en protegerse
con afirmaciones “auténticas”.
2.
Macedonio Fernández, o “la literatura como
negación de la existencia”
“La literatura va hacia sí misma, hacia
su esencia que es la desaparición.”
“La
obra es el movimiento que nos lleva hasta el punto puro
de la inspiración de donde proviene, a donde al parecer
no puede llegar más que desapareciendo.”
(El libro que vendrá) |
Salvador
Elizondo, Sin título |
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La
vida y la obra de Macedonio Fernández lo convierten en
un personaje peculiar dentro del mundo literario de lengua española
en el siglo XX. Pese a haber gozado del respeto de Borges, de
la admiración de sus pares argentinos, y del interés
de Gombrowicz en su diario, no fue reconocido internacionalmente
sino hasta mucho después de morir. Original y bohemio,
publicó muy pocas obras en vida, en tanto que su buena
fama como orador lo convertía en el invitado idóneo
para todo tipo de reuniones intelectuales y mundanas, tan comunes
en la Buenos Aires de aquellos tiempos. Pero Macedonio es ante
todo el autor de dos textos diseñados para corresponderse,
y de los que hoy se sabe reflejan un buen número de ideas
del escritor: Adrián Buenos Aires, que él llama
la última novela mala, y Museo de la novela de la Eterna,
la primera novela buena...
Más
allá de lo anecdótico, el escritor Macedonio Fernández
es sobre todo un metafísico apasionado que encuentra en
la creación literaria una forma de oponerse a la realidad,
llevando el absurdo a un extremo tal, al que el mismo arte pareciera
estar condenado. Al menos eso intenta en Adrián Buenos
Aires, aquella última novela mala que reúne los
trucos más grotescos de la novela “rosa”, todos
esos recursos fáciles que supuestamente permiten “entender
la psicología de los personajes”. Con todo, el autor
insiste en lo difícil que resulta escribir por voluntad
propia un libro plagado de los clichés y lugares comunes
más caricaturescos del género novelístico.
Macedonio, al igual que Blanchot, vaticina la desaparición
de la novela, y también como él propone que el espacio
de la escritura se convierta en algo más, un ejercicio
al servicio del pensamiento, y permita la fusión de los
géneros. Con Museo de la novela de la Eterna, el autor
dedicó toda su vida a la redacción de un texto para
luego mezclar cuidadosamente el orden de las cuartillas... El
libro, publicado mucho tiempo después de su muerte, reveló
una genialidad que realmente no aparecía más que
de manera intermitente en sus escritos anteriores.
El
cuerpo del texto cuenta con más de cincuenta prólogos
(dirigidos a los críticos, a los lectores –claro–,
pero también a los personajes, y a sí mismo...)
y una novela de veinte capítulos donde los personajes tienden
al anonimato (los protagonistas se llaman “Quizágenio”
o “Dulce-Persona”), y cuya trama involucra al lector,
y hasta al autor... Este es el cometido de la novela: convertir
al lector en personaje del relato. El libro se cierra con un capítulo
único en la historia de la literatura, titulado “Al
que quiera escribir esta novela”. La novela concluye con
estas palabras: “Lo que sólo es inteligencia (...)
es vil. Todo hecho y ningún contento.”
Macedonio
es, pues, un metafísico que discierne en la escritura una
posibilidad de negar la existencia. Al brindarle al lector la
oportunidad de convertirse en personaje de ficción, en
cierta forma le ofrece una posibilidad de negar su existencia,
por tanto su muerte... El lector/personaje le sobrevive al hombre
que lee el libro y, como todo ser de ficción, gozará
de una vida más allá de la realidad, o sea de la
muerte.
Este
razonamiento es totalmente voluntario en el autor, quien resalta
en su libro el papel necesario del dolor para afirmar el carácter
“humano” de cada uno de nosotros. Como lo hiciera
notar uno de sus traductores, Jean-Claude Masson, ese afloramiento
de la humanidad en el ser a través de un “doloroso
trabajo” asemeja su obra a la de Lévinas, cuya influencia
en la vida y la obra de Blanchot es conocida.
Macedonio
Fernández y Blanchot tienen ideas y libros afines. No es
mera coincidencia: ambos albergan la sorda certidumbre de que
la literatura se acerca a su fin, y que su propia naturaleza implica
una revolución que sólo puede llevar a un cambio
radical llamado desintegración para el francés,
y modo de acabar con la ilusión de la vida para el argentino.
3.
Salvador Elizondo, o “La escritura a prueba de silencio”
“No
escribir –qué largo es el camino para conseguirlo,
y nunca seguro– no es ni una recompensa, ni un castigo,
sólo hay que escribir en la incertidumbre y la necesidad.”
(La escritura del desastre)
Cuando
Salvador Elizondo publica en 1965 su primera novela, Farabeuf
o la crónica de un instante, le ofrece al lector un texto
incomparable en el ámbito de la lengua española,
toda una experiencia literaria que nos remite a autores como Joyce
o Bataille. Texto narrativo, hecho de introspección y monólogos
interiores, Farabeuf parte de una búsqueda de trasgresión,
en especial esa mezcla de atracción y rechazo frente al
sufrimiento que nos provoca la famosa fotografía del suplicio
chino utilizada por Bataille en Las lágrimas de Eros. Sin
embargo, más que esta búsqueda, siguen siendo el
lenguaje y la posibilidad de “expresar” en la literatura
los temas predilectos de Elizondo.
El
autor se inspira en las técnicas de edición cinematográfica
y el sistema chino de escritura con ideogramas. Intenta provocar
en su lector una sensación nueva, mediante la suma de dos
palabras –sobreponiendo dos sentimientos o sensaciones,
pretende crear un tercer estado–. Pero al tratar los temas
de lo posible y la trasgresión se enfrenta con los límites
de lo expresable, con las fronteras de la palabra.
|
Guillermo Schulz, Sin titulo. |
El
propio Elizondo lo escribió en su Cuaderno de escritura,
de 1969: “El lenguaje sólo puede expresar la imposibilidad
de expresar. El lenguaje es la única expresión del
imposible. Por lo tanto el lenguaje es conocimiento (...) El lenguaje
es el conocimiento.” Esa obsesión por el lenguaje
traduce sus deseos de renovar el género literario, llevando
al límite la experiencia de la escritura, hasta su agotamiento.
En su intento por saturar, por ocupar todos los campos de lo expresable,
el autor constata las limitaciones del género literario
de su época, y hace todo para minimizarlas. Si se piensa
en la definición blanchotiana del “Desastre”,
resulta impactante la similitud entre las visiones de ambos escritores.
Partiendo de la idea del desastre como “lo que sobreviene
cuando el escritor pierde definitivamente los puntos de referencia
que forman los cimientos de la literatura tradicional, y acepta
escribir a partir del olvido de estos valores”, podemos
decir que Salvador Elizondo responde a esa voluntad de hacer tabla
rasa de la tradición y empezar a crear a partir del desastre.
Su obra termina en 1988 con la publicación de un relato
corto, Elsinore: Un cuaderno, que constituye un regreso a los
orígenes de la infancia. Relato autobiográfico escrito
entre el español y el inglés, Elsinore no es para
nada anecdótico. Esa interrogación constante en
torno al lenguaje lleva la experiencia de la escritura al borde
de la “saturación”, como diría Perec,
a esa marcha atrás hacia la infancia y... el silencio,
como consecuencia lógica del agotamiento de la forma literaria.
En efecto, Elizondo dejó de escribir textos de ficción
desde 1988 y hasta su muerte en 2006, limitándose a redactar
su diario. Sería un grave error interpretar este silencio
como una señal de pereza o de desinterés; al contrario,
se inscribe dentro del proyecto de escritura de Salvador Elizondo
desde sus primeros textos. Sin duda, este escritor es uno de los
autores latinoamericanos más intuitivamente cercanos al
sentimiento del desastre en la acepción blanchotiana: sabe
que a lo único que puede aspirar su trabajo literario,
es a la instalación del silencio.
Traducción del francés de Sophie Gewinner.
