Kafka en Otranto

María Negroni

 

Al fin hemos alcanzado el patio de la eternidad.
Una muerte más y veremos a Dios.
Jean-Paul

En su ensayo “Kafka y sus precursores”, Borges hurgó en la literatura para encontrar parentescos con el autor de El proceso. Su lista –me parece– admite agregados, al menos en relación a El castillo. El primero es un escritor de Moravia, Johann Amos Comenius (1592-1670) que, en su libro El laberinto del mundo y el paraíso del corazón (Swann Sonnenschein & Co., Londres 1631), imaginó a un peregrino ansioso, lo flanqueó de dos ayudantes paródicos y lo lanzó a la búsqueda de un castillo de la Fortuna, saturado de puertas y habitado por distintos gremios, entre ellos, el de los agrimensores. El segundo es Giovanni Piranesi (1720-1778), cuya visión de un mundo matemáticamente infinito donde los seres habitan como fantasmas minúsculos, es afín a Kafka y tiene el mismo efecto hipnótico. El tercero no es, en sentido estricto, un precursor pero enriquece, calcándola, la pesadilla “kafkiana”. Me refiero a Beckett. ¿Cómo no pensar en Watt cuando se lee El castillo? ¿Cómo no ver en su intento de penetrar el misterio de Knott (fonéticamente en inglés, “No”) una amistad con K.? Si no me equivoco, hay en esa novela de Beckett una opresión, una búsqueda y un fracaso similares. Ambos relatos carecen de serenidad, ambos parodian el amor cortés expresándolo en fragmentos grotescos, ambos mezclan el orden sexual y burocrático inscribiendo los misterios de la “reverencia” en una gramática del poder sutilmente enlazado a la divinidad. No necesito explayarme en diferencias. Me interesa tan sólo retener que la pasión de Job, esa metonimia que la literatura sapiencial forjó con el alma abandonada a la arbitrariedad de Dios, late en ambos textos con la fuerza de un talismán: no sólo es común la rebelión contra el “salario del impío”; lo es también el mundo, visto en la urgencia de su indefensión.

La pregunta puede sonar excesiva. ¿Es posible leer El castillo como una huella gótica, un resabio de Otranto? ¿Cómo se expresa en Kafka la gangrena negra? ¿Qué criptas son la sinécdoque de cuál subversión?

En un paisaje de nieve, hay una aldea sin nombre. A ella llega un día un hombre común. El castillo –afirma– lo contrató como agrimensor. Los aldeanos miran al recién llegado desde sus rostros pálidos. No hablan (cuando lo hacen, pareciera que coinciden en un sueño). ¿Dónde estamos? Hay teléfonos, pero los aparatos transmiten ruidos cacofónicos. Cierta ineficacia medieval. La burocracia tecnológica, un poco a la manera de los cuadros de Bruegel o Vermeer, proyecta una luz oscura. Volverse anacrónico es un arte, sugeriría Tarkovski. Entre la abstracción metafísica y las obsoletas palanganas de lavar, entre el detalle hiperconcreto y la belleza irreal de las audiencias nocturnas, el tiempo ha logrado escabullirse. No hace falta mucho más. Al lado del frío y la miseria, algunas casas dispersas, una escuela, dos posadas, cruces sobre la nieve. Una coreografía de réquiem. Tal el corredor funesto por donde los personajes, litigantes sin historia o marionetas vestidas de pompas fúnebres, como cuervos sobrevolando su propia saga paralítica, se mueven en medio de un ir y venir de carruajes y funcionarios con legajos.

Toda escena obsesiva, se sabe, fomenta lecturas obsesivas. Las interpretaciones se multiplican. Tal vez estamos frente a una nature morte que invita a inferir los hechos de un desenlace ya ocurrido al inicio de la narración. A lo mejor, a la manera del protagonista de “Un sueño que ve su propia lápida” o de Gracchus, el cazador que no podía morir, al comienzo de la trama, K ya ha entrado en la muerte y la novela es una pesadilla mortuoria en la cual no faltan las jerarquías ni se puede huir de ellas, porque en el más allá (como en la vida) es imposible huir de aquello que se ansía. O bien, a Kafka le interesa otra cosa: la visión del aparato administrativo del castillo como facción de maleantes que tiene a su cargo el catálogo eterno de los muertos. O bien, sugerir que la muerte es sólo una fase en una cadena de errancias interminables y el castillo, el centro imaginario de esa errancia y por eso, el anhelo mayor de K. es habitarlo, rendirse, renunciar, diría Freud, al impulso disociador y vital. “¿Qué podría haberme atraído a este país desolado sino el deseo de quedarme?” pregunta K. Esta última hipótesis (la que postula, en suma, que la muerte no sobreviene, es) sugiere cosas. Kafka, sin duda, la habrá calculado y acaso pensó en K. como una parodia de Eneas bajando a un Hades esquivo.

El 11 de junio de 1914, cuando tenía 31 años, Kafka escribió en su diario un esbozo para El castillo, titulándolo “Seducción en la aldea”. Poco después, en el mismo Diario, anotó tres frases: “La posibilidad de disponer de un mundo, despreciando sus leyes. La imposibilidad de la ley. La dicha de esta fidelidad a la ley”. En esta seguidilla paradojal, está contenido todo: las pulsiones secretas, los anhelos incompatibles, el callejón sin salida de la materia “kafkiana”. Hay una triple modulación. Primero, se postula que la ley existe y se juega con la idea de infringirla. Segundo, se sospecha que la ley no existe, con un dejo melancólico. Tercero, se comprueba con espanto que, bajo las máscaras de la rebelión y el abandono, el anhelo ha sido siempre la sumisión. (Esto último explica por qué, cuando al torturado de “En la colonia penitenciaria” se le inscribe en el cuerpo la consigna “Honra a tus superiores”, el rostro se le ilumina). La fe, podría decirse, aparece en Kafka como una disonancia: no hay más remedio que estrellarse, ayudar a construir el laberinto, oscilar perpetuamente entre el padre cuestionado y el padre imposible, y después acabar como Gregorio Samsa, abandonado entre trastos, con una manzana podrida clavada en la espalda. La fe, en Kafka, desemboca en una poética del desencuentro.

Si El castillo está anunciado en textos previos de su autor, nunca la afinidad fue tan intensa como en “La edificación de la muralla china”. Se recordará: quienes trazan la muralla en el cuento son también dibujantes de fronteras, es decir, seres abocados a una empresa desmesurada e ilusoria, como los cartógrafos de “Del rigor de la ciencia”. Toda la temperie emocional de El castillo está allí en miniatura: el clima de equívoco esencial, lo inescrutable de las órdenes que emanan de la Dirección, la muralla, tan impensable como el peligro (y acaso tan irreal), la percepción rezagada y falaz que, de la realidad, tienen los habitantes de una aldea perdida en los confines del reino, la incerteza de esa cadena tenebrosa que remite siempre a lo invisible (otra Dirección detrás de la Dirección, como otro castillo detrás del castillo u otro oficial detrás de Klamm), el desamparo desahuciado en que se debate esa autoridad agitada por “ansiedades gigantescas” que exceden en mucho “nuestros pequeños quehaceres” y, por fin, como en sordina, el pasmo y la oscilación de quien se para ante una ley siempre elusiva, como si buscara algo imposible: conciliar la veneración más profunda con la más deliberada falta de veneración.

A Bataille le cabe el mérito de haber leído, en La literatura y el mal, esta ansiedad filial como una refutación de toda actividad. Bataille quería explicar (y celebrar) por qué Kafka y el comunismo han sido siempre incompatibles. Para ello, utilizó la biografía. No es que le interesara gran cosa la relación de Kafka con su padre real pero vio, en la oposición del hijo a la practicidad del padre, un atajo para elogiar la gratuidad del juego y la soberanía de la muerte que reinan en su literatura, esa oposición sin tregua a las formas serviles del relato, esa laceración sin forma, donde todo objetivo está ausente (salvo la muerte, que busca nada, quiere nada) y donde un árido erotismo se entrevera con ataques a la burocracia y a la pseudojusticia, no para instigar la revuelta sino para afirmar, más bien, un colapso de lo humano. Los problemas de Kafka, tiene razón Bataille, son problemas postrevolucionarios: tienen que ver con la disonancia, el anonimato, la reflexión apasionadamente fría y, en la base de todo, simultáneos, el ansia de pertenecer a un orden cualquiera y la cabal futilidad de tal deseo.

En resumidas cuentas, el padre es, en Kafka, una ausencia. O, lo que es igual, una ostentación indescifrable. Un negocio en el que se pierde siempre. Sobre todo cuando se quiere, como en el caso de K., ser admitido y querido, sin perder la autonomía y el derecho a disentir. Por su parte, frente a un hijo temeroso de que el deseo se le cumpla, el padre se sustrae bajo su propia metonimia. Está incomunicado o “perdido”, como el Emperador de “La edificación de la muralla china”, cifrado –como Dios– en un código enigmático: la ley, la inconcebible jaula del texto que lo contiene sin contenerlo, como a un pájaro preso afuera de su prisión. Esta paternidad de leyes inapelables, quiero decir, tiene también su pena. Su exilio y desamparo preceden al nuestro. Su afán de traducirse en palabras pone al desnudo la necesidad de una exégesis, desmiente el presunto consuelo de la omnipotencia.

Guillermo Schulz, Sin título.

Que Harold Bloom haya podido pensar El castillo como “una nueva cábala judía” tiene que ver con esta pesquisa epistemológica. No hay que olvidar que K., enfrentado a esa implícita visión de la escritura como mundo y del mundo como escritura, como lector ambicioso que es, quiere conocer la autoridad, develar los enigmas que el Texto se ha dedicado a velar. De ahí, su respeto y fascinación por los papeles oficiales, las firmas, los biblioratos, la distribución de documentos, los protocolos y comunicados oficiales, los sellos del castillo. De ahí que cuelgue la carta primera de Klamm en su cuarto, como un ícono, en una suerte de canonización del papel. De ahí, por fin, su devoción a todo aquél que tenga alguna relación con la textualidad, como Barnabás, ese mensajero más bien ineficiente que, sin embargo, va vestido de blanco como dispuesto a dejarse imprimir los improbables mensajes de Klamm.

La suya, sin embargo, no es la única reacción posible frente a los acertijos del castillo. En ese clima de azar confabulado que es la aldea, habitada por seres adictos a una dialéctica de sexo, mediocridad y poder (como si la realidad ya hubiera cicatrizado en ellos), también se puede actuar como Amalia, es decir, no actuar en absoluto. Amalia, la hermana de la prostituta Olga y del mensajero Barnabás, se ha atrevido al desacato y ahora soporta con estoicismo la cuarentena y el exilio interior. Amalia es la opositora, la “sirena” que insoportablemente no canta, la reclusa cuyo silencio grita y, al gritar, cuestiona –podría decirse– la autoridad patriarcal del castillo pero, sobre todo, invalida las reglas de juego. Porque Amalia rechaza lo textual de tal modo que ni siquiera narra su propia historia, para evitar sumar otro texto a la cadena semántica que ella, con su silencio empedernido, niega. Y así, al no hablar, hace durar su oposición a cualquier interpretación, reniega de las estructuras detectivescas del discurso y se vuelve, ella misma, una alternativa textual-sexual del castillo.

Podría esperarse, por eso, que K. la buscara como aliada. Pero no. K. prefiere identificarse con Olga y demorarse en la búsqueda de un perdón que no llega. K., ya lo dije, ansía ser parte del sistema, incluso conseguir alguna jerarquía, y por eso se desvive por hallar el mé- todo interpretativo correcto, encontrar esa metáfora que podría permitirle hacer frente a la muerte. Y así ambos personajes quedan separados: Amalia enfundada en su aislamiento, K. en su deseo de inclusión, acaso para poner más de relieve, si cupiera, la equivalente ineficacia de la conducta de ambos. Por su parte, la novela se construye en el movimiento pendular entre esos dos extremos de la tragedia y el des-concierto humanos: al optar por la ausencia de una perspectiva omnisciente y abrumarse en largas conversaciones contradictorias donde privan la especulación, el subjuntivo y múltiples napas narrativas sin que ninguna verificación concilie, Kafka propone, como Amalia, la necesidad de romper con los sistemas textuales tradicionales sin dar, por ello, alternativas. De ese modo, más allá de lo heroico y de su antídoto, la humillación, se logra hacer persistir la única verdad que cuenta, la sombra que el castillo proyecta sobre el mundo.

Esta desesperanza radical del texto –que es también insuficiencia de lo escrito– es el puente que une a Kafka con el impulso gótico. El castillo como enclave del mal, la autoridad irrebatible de lo arcaico, el rencor filial o la condena a ser eterno hijo entre mujeres resbaladizas, el soterrado murmullo sexual, la soledad del protagonista, la música nocturna de lo onírico (ese declive al dormirse que comparten K, Klamm y los demás funcionarios), los climas blancos del frío, todos ellos tópicos infaltables del género, figuran en esta trama sin apuro. Con este agravante: a diferencia del héroe gótico tradicional, K está afuera del castillo. Excluido, incluso, de los vericuetos del mal como si el mal consistiera, aquí, precisamente en su imposibilidad. Dicho de otro modo, K. representa el grado cero de la exclusión ya que, al estar invertida, la maquinaria gótica no sólo escamotea el castillo como ley, amputando toda posibilidad de rebelión sino que anula cualquier impulso regresivo, la vocación innata a refugiarse en esas guaridas de lo suprimido que persisten siempre en su interior.

Nadie, en suma, más desamparado que K. Al agrimensor, sólo le quedan esas tenues imágenes de algún presunto hogar pasado que se le aparecen cada vez que se acerca al castillo. Ni siquiera dispone del consuelo de otros huérfanos. Más abandonado que el vampiro, que puede todavía reponerse en los ataúdes de tierra materna donde duerme; más desahuciado que Hamlet, que atesora el aguijón vital de la venganza; más renegado que Edipo, que logra, aunque sólo sea un instante, suplantar al padre, K. es el desterrado terminal. En Kafka, me parece, el principio jerárquico-burocrático, que coincide con el vacío de Dios, es el telón de fondo de una alianza perversa: el imponente edificio de la ley (paterna) y los secretos de la noche material (femenina) parecen confabularse aquí en aras de un despojo absoluto. La condena, para K., es ser a perpetuidad un niño hambriento de lo que nunca tuvo, un extranjero sin memoria y sin nombre, un paria carcomido por un malentendido, con un reclamo que ni siquiera sabe válido y que acabará por olvidar o no olvidará, con idénticos resultados. Esta figura de expatriado, claro, es también un alter ego del escritor como eterno errante del sentido.

El castillo, lo sé, admite múltiples lecturas. Hay, en su alegoría deslumbrante, una intención política; un posible retrato de artista desesperado, incomprendido por su público, a la manera del “artista del hambre”; una parodia o epílogo del amor romántico; una reflexión vertiginosa sobre el problema del Mal; una reescritura de las iluminaciones de Isaac Luria o, incluso, de las herejías cátaras que hicieron del mundo una posesión del Gran Arrogante; una saga tediosa del alma contra una plaga satánica; una teogonía negativa que ubica a Klamm, como lord de un vacío cósmico, en el centro de una creación claustrofóbica; una reflexión sobre el arte y la vida, la literatura y el silencio. Yo tan sólo quisiera sumar la conjetura filosa de la gótica.

En uno de sus hallazgos menos conocidos, Beckett escribió: “No matter. Try again. Fail again. Fail better.” (“No importa. Intenta otra vez. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor.”). Kaf-ka hubiera celebrado esa frase. Se sabe que no toleraba “lo horroroso de lo meramente esquemático” y acaso vio en la fisura, el desplazamiento y la disonancia que siempre instaura la muerte –el abrazo con la sombra del propio enigma– una manera de preservar el oxígeno de la incerteza, de evitar el ahogo de una única interpretación. Por eso, sus relatos abren incansables grietas en el tiempo lineal y apuestan a la derogación de la razón y de la lógica, en la búsqueda de una lectura crispada por evitar la inercia de los significados clausurados. En este sentido, el gótico en Kafka no sólo es extremo e invertido. Es, sobre todo, un gótico en clave metafísica que hace del fracaso su modo más lúcido de circulación en el mundo, y de la literatura inestable su más laboriosa inspiración.